Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος | Μονή Λαζαριστών | Δεκέμβριος '22 - Μάϊος '23

Ο ΚΑΤΑ ΦΑΝΤΑΣΙΑΝ ΑΣΘΕΝΗΣ ΜΟΛΙΕΡΟΣ

ΜΟΝΗ ΛΑΖΑΡΙΣΤΩΝ

Μετάφραση: Ιωάννης Πολέμης

Σκηνοθεσία: Θοδωρής Αμπαζής

Βοηθός σκηνοθέτη: Εύη Σαρμή

Σκηνικά - κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου

Βοηθός σκηνογράφου - ενδυματολόγου: Έμιλυ Κουκουτσάκη

Μουσική: Νίκος Κυπουργός

Επιμέλεια κίνησης: Ηλέκτρα Καρτάνου

Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου

Οργάνωση παραγωγής: Εύα Κουμανδράκη

Make up artist: Μαντώ Καμάρα

Παίζουν οι ηθοποιοί (με σειρά εμφάνισης): Αστέριος Πελτέκης (Αργκάν), Γρηγόρης Παπαδόπουλος (Αργκάν), σε διπλή διανομή. Τζωρτζίνα Δαλιάνη (Τουανέττα), Φιόνα Γεωργιάδη (Αγγελική), Πολυξένη Σπυροπούλου(Μπελίνα),*αντικατάσταση στην πρεμιέρα, Χρύσα Ζαφειριάδου, Βασίλης Παπαδόπουλος (Κλεάνθης), Πέρης Μιχαηλίδης (Κύριος Διαφουαρούς), Δημήτρης Διακοσάββας (Θωμάς Διαφουαρούς), Θάνος Κοντογιώργης (Βεράλδος), Αντώνης Αντωνάκος (Κύριος Μπονφουά, Κύριος Φλεράν), Νίκος Καπέλιος (Κύριος Πυργκόν), Γλυκερία Ψαρρού (Λουίζα)

Χορός νοσοκόμων: Σταυρούλα Αραμπατζόγλου, Νατάσσα Δαλιάκα, Ζωή Ευθυμίου, Χρύσα Ζαφειριάδου, Ηλέκτρα Καρτάνου, Εύη Κουταλιανού, Χριστίνα Κωνσταντινίδου, Ελένη Μισχοπούλου, Βιβή Μιτσίτσκα

Μουσικοί επί σκηνής:Ανδρονίκη Δονουκαρά (βιολί), Μαριάνθη Θεμελή (τρομπέτα), Ιάσων Μπλέτσας (πιάνο), Βασιλική Ρουσομάνη (τσέλο).

Proto Thema Podcast

Με αφορμή την συμμετοχή του στην παράσταση του ΚΘΒΕ (Μονή Λαζαριστών) «Ο κατα φαντασίαν ασθενής» του Μολιέρου, σε σκηνοθεσία Θοδωρή Αμπαζή, ο δημοφιλής ηθοποιός μίλησε στο protothema.gr και στο Νίκο Θρασυβούλου. Αναφέρθηκε στην τελευταία αυτή κωμωδία του μεγάλου κλασικού που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1673, όπου βαθύτερα κίνητρα και επιδιώξεις ξεσκεπάζονται και οι ανθρώπινες σχέσεις αποκαλύπτονται μέσα στην αλήθεια τους αλλά και την φαυλότητά τους. Αναφερόμενος στις κινητοποιήσεις των καλλιτεχνών, είπε: «σε μια κοινωνία που βυθίζεται καθημερινά στο kits και στην παρακμή οι κινητοποιήσεις τους έδειξαν τι σημαίνει αξιοπρέπεια».

Κριτικές για την παράσταση

Σάββας Πατσαλίδης - Ασθένειες, φαντασιώσεις, εμμονές και εξουσίες: Όλα ένα θέατρο 

Πηγή: https://parallaximag.gr/

Το θέατρο, για τη γαλλική κοινωνία του 17ου αιώνα, δεν ήταν μόνο μια Illusion comique, όπως την αποδίδει με δραματικούς όρους ο Πιέρ Κορνέιγ, αλλά ένα κυριολεκτικό theatrum mundi, με πρωταγωνιστή ένα σώμα υπαρκτό και ταυτόχρονα κατά φαντασίαν. Η δομή, η αυστηρότητα, οι κανόνες σκηνικής συμπεριφοράς, τα φανταχτερά κουστούμια, το μακιγιάζ, οι περούκες, οι μάσκες, και ό,τι άλλο θα μπορούσε να έχει σχέση με αυτό το σώμα της παρουσίας και της απουσίας, ήταν αλιευμένα από τις τελετουργικές επιτελέσεις της κυρίαρχης Αυλής του Λουδοβίκου 14ου, εκεί όπου θα αρχίσει να διαμορφώνεται και ο επίσημος κανόνας του γαλλικού θεάτρου, ο οποίος θα βρει την απόλυτη στέγη και έκφρασή του στην Comedie francaise, υπό την αυστηρή εποπτεία του καρδινάλιου (και λογοκριτή) Ρισελιέ. Βέβαια, δεν αρκεί να γνωρίζουμε μόνο τα αυλικά θεάματα για να διαμορφώσουμε άποψη για το θέατρο ενός Ρακίνα, ενός Κορνέιγ ή ενός  Μολιέρου. Είναι και πολλά άλλα που παρεισφρέουν στη μεγάλη εικόνα της γαλλικής κοινωνίας της εποχής και των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων της που αξίζουν έστω και μια γρήγορη ματιά. Η εποχή των χιούμορ Βρισκόμαστε στον προθάλαμο του Διαφωτισμού και της επιστημονικής σκέψης. Το Καρτεσιανό «σκέφτομαι άρα υπάρχω» σείει συθέμελα πολλά κληροδοτήματα της αρχαίας σκέψης, χωρίς όμως να τα εξαφανίζει. Στην πανταχού παρούσα ιατρική σημειώνονται σημαντικά επιστημονικά βήματα, όμως εξακολουθεί να κυριαρχεί η θεωρία των τεσσάρων χιούμορ, την οποία πρώτος ο Ιπποκράτης θα εισαγάγει όταν αναφέρεται στους «χυμούς του σώματος», υποστηρίζοντας την άποψη ότι τόσο τα ήθη όσο και η φύση του ανθρώπου επηρεάζονται αφενός από περιβαλλοντικούς παράγοντες, όπως ο αέρας, το νερό και η εναλλαγή των εποχών και, αφετέρου, από την ιδιοσυστασία του, η οποία αποτελείται από τέσσερις χυμούς (αίμα, φλέγμα, ξανθή χολή, μαύρη χολή) που εκκρίνονται από τα τέσσερα βασικά όργανα (καρδιά, εγκέφαλος, ήπαρ και σπλην). Οι Αναγεννησιακοί, με τη σειρά τους, θα υποστηρίξουν ότι όταν απουσιάζουν από το ανθρώπινο σώμα οι ορθές αναλογίες ανάμεσα στα υγρά, τότε επηρεάζεται άμεσα η ανθρώπινη συμπεριφορά, και ο άνθρωπος γίνεται ευέξαπτος, καταθλιπτικός, δύστροπος, απαθής, φλεγματικός, και υποχόνδριος (βλ. Αργκάν). Η εποχή του κλύσματος Ανάμεσα στα δεκάδες γιατροσόφια της εποχής, περίοπτη θέση κατέχουν οι θεραπευτικές ιδιότητες του κλύσματος. Ενδεικτικό της δημοφιλίας του και το γεγονός ότι οι βοηθοί των γιατρών κυκλοφορούσαν στους δρόμους του Παρισιού με ένα κλύσμα προς άγραν πελατείας. Ειδικά οι ευγενείς Παριζιάνοι πίστευαν ότι το κλύσμα βελτιώνει την υγεία, γι’ αυτό και το έκαναν έως και 3-4 φορές την ημέρα. Λέγεται ότι ο Λουδοβίκος ο 14ο, φανατικός χρήστης, έκανε περίπου 2000 κλύσματα κατά τη διάρκεια της βασιλείας του, πολλές φορές ενώ συνεδρίαζε με μέλη της κυβέρνησής του. Τα κλύσματα της αριστοκρατίας ήταν αρωματισμένα ώστε να επικαλύπτουν την όποια δυσοσμία. Επειδή υπήρχαν και κλύσματα που έφεραν δηλητήριο (έκαναν θραύση τότε στην τάξη των ευγενών), ο Λουδοβίκος είχε αναθέσει τον προληπτικό έλεγχό τους σε ειδικό σώμα «ντετέκτιβ». Η εποχή της πειθαρχίας και της ιεραρχίας Οι ανθρωποκεντρικές τάσεις της εποχής θα φέρουν το σώμα στο επίκεντρο της προσοχής, αλλά και του ελέγχου. Δεν είναι τυχαία, για παράδειγμα, η ραγδαία άνοδος του μπαλέτου, μια τέχνη στην οποία εντυπωσιάζει πρωτίστως η πειθαρχία, η εικόνα ενός σώματος-μηχανή. Είναι ενδεικτικό νομίζω το γεγονός ότι η μόνη τέχνη η οποία θα συναντήσει μεγάλες δυσκολίες αποδοχής στην Αμερική ήταν το μπαλέτο. Και τούτο γιατί η αυστηρότητά του θεωρήθηκε «αντιαμερικανική», δηλαδή δεν συνέτρεχε με τις βασικές αρχές περί δημοκρατίας και ελευθερίας του ατόμου. Αντ’ αυτού οι Αμερικανοί, ως απάντηση, θα καλλιεργήσουν από νωρίς τον μοντέρνο χορό, δηλαδή την έκφραση του ελεύθερου σώματος. Η ίδια αυστηρότητα παρατηρείται φυσικά και στο θέατρο, όπου ακολουθούνται σαφείς οδηγίες που εκπορεύονται από το πρωτόκολλο των επιτελέσεων της βασιλικής Αυλής. Οι θέσεις και οι κώδικες συμπεριφοράς των σωμάτων ορίζονται από το φύλο, την τάξη και την ηλικία. Να σημειώσουμε εδώ ότι για πρώτη φορά στη θεατρική ιστορία κυκλοφορούν οδηγοί υποκριτικής, προκειμένου να διδάξουν στους ηθοποιούς πώς να χρησιμοποιούν το σώμα τους και τα διάφορα υποστηρικτικά αξεσουάρ, με τη βεντάλια να κυριαρχεί στους γυναικείους χαρακτήρες. Η εποχή της βεντάλιας Η πτυσσόμενη βεντάλια δεν ήταν μόνο πηγή δροσιάς αλλά κυρίως μέσο επικοινωνίας σε καταστάσεις όπου το πρωτόκολλο κόσμιας συμπεριφοράς απαιτούσε μια γυναίκα σιωπηλή. Για παράδειγμα, η ανοικτή βεντάλια στα χέρια της σήμαινε, «έλα μίλησέ μου». Μια βεντάλια κοντά στην καρδιά σήμαινε, «σ’ αγαπώ», μια κλειστή βεντάλια στο αριστερό χέρι σήμαινε, «μας παρακολουθούν» Οι κωμωδίες του Μολιέρου Οι κωμωδίες του Μολιέρου, ιδωμένες στο σύνολό τους, είναι ένα πυκνό όσο και αποκαλυπτικό άλμπουμ μιας αυστηρά ιεραρχημένης, όπως είπαμε, κοινωνίας, ένα θεατρικό ανθολόγιο των νευρώσεών της, των τύπων της, των παραλογισμών της, των θεατρινισμών της, των «φαίνεσθαι» και των «είναι» της. Πρόκειται για κωμωδίες πολύ σύνθετες και δυσανάγνωστες, ενίοτε ακόμη και τραγικές. Οι καταστάσεις τους κρύβουν μια διάχυτη μελαγχολία, μια ιδιόμορφη σοβαρότητα και αγωνία, γι’ αυτό και συνήθως δεν θα τις δούμε να παίζονται (τουλάχιστο από καλλιτέχνες που τις έχουν μελετήσει σε βάθος) σε ένα διαρκές σωματικό ή φωνητικό κρεσέντο. Δεν προσφέρονται για ξεσάλωμα. Δεν γίνονται ποτέ το «σώσε». Σίγουρα οι εξωστρεφείς κώδικες της κομέντια ντελλ άρτε είναι (και πρέπει να είναι) παρόντες, όπως και η στυλιζαρισμένη κίνηση, τα επιλεγμένα φρου-φρου και αρώματα, όμως απαιτείται προσοχή, γιατί η όποια επιδεικτική υπερβολή που στοχεύει στην όψη και στο χάχανο απειλεί το όλον με εκτροχιασμό. Γι’ αυτό επιβάλλεται ένα πολύ σαφές δρομολόγιο πλοήγησης εκ μέρους της σκηνοθεσίας και της διδασκαλίας των ρόλων προκειμένου να μην καταρρεύσει η κατασκευαστική εξίσωση, αυτή η εύθραυστη διελκυστίνδα ανάμεσα στο «είμαι» και «δεν είμαι» που μας προσφέρει ο συγγραφέας στη σκηνή ως αντικείμενο παρατήρησης και πιθανής επεξήγησης και σίγουρα σχολιασμού. Οποιαδήποτε ανατροπή της κωμικοτραγικής δοσολογίας ενδέχεται να αναστατώσει την αυστηρή σκηνική τάξη των δρώντων προσώπων, προκαλώντας ένα αδικαιολόγητο (και διόλου μολιερικό) αλαλούμ. ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ ΚΘΒΕ: Ο Μολιέρος του Αμπαζή και Κυπουργού – Μπήκαμε στη πρόβα και μιλήσαμε μαζί τους Στο διά ταύτα: η σκηνοθεσία Τέτοιες σκέψεις με προβληματίζουν καθώς προσπαθώ να βρω το κατάλληλο πλαίσιο ώστε να εντάξω τα κριτικά μου σχόλια για την παράσταση Κατά φαντασίαν ασθενής (1673), που είδα στη γεμάτη με κόσμο Μονή Λαζαριστών, με την υπογραφή ενός ταλαντούχου, πολλαπλά δοκιμασμένου σκηνοθέτη και καλού μάστορα του μουσικού θεάτρου, του Θόδωρου Αμπαζή. Από την αρχή φάνηκε ότι η σκηνοθεσία δεν είχε κάποια πρόθεση να κάνει επικίνδυνες υπερβάσεις, βάζοντας το έργο σε δοκιμαστικό σωλήνα. Ούτε έδειξε ότι προτίθεται να ανοίξει διάλογο με την κωδικοποιημένη σκηνική «γραμματική» σωμάτων και συμπεριφορών, προκειμένου να προβάλει τον έλεγχο που ασκεί η εκάστοτε εξουσία επάνω στο σύνολο του κοινωνικού σώματος. Επιλέγοντας ένα πιο χαλαρό πλαίσιο επιτελεστικής δράσης και μια πιο εύφορη μουσικοχορευτική ατμόσφαιρα, έδειξε ότι στόχος ήταν μια πιο light εκδοχή όλης αυτής της κοινωνικής υστερίας. Το κατά πόσο πέτυχε αυτή η επιλογή, είναι θέμα του κάθε θεατή ξεχωριστά. Σε ό,τι αφορά τη δική μου κρίση, το θέαμα αν και είχε καλό ρυθμό, πλούσια χρώματα, ακούσματα και ωραίους χώρους φιλοξενίας, δηλαδή κυλούσε αβίαστα σε ράγες που δεν έτριζαν, δεν με βοήθησε να διακρίνω καθαρά τις στοχεύσεις του. Δεν μπόρεσα να συλλάβω τη βαθιά ουσία του έργου, γιατί γίνονται όλα αυτά που βλέπουμε, πού αποσκοπούν; Δεν είδα την αιώνια πάλη ανάμεσα στον νου και το σώμα, μια πάλη την οποία ο Μολιέρος σταδιακά, πεισματικά και με δεξιοτεχνία κομίζει στο προσκήνιο, άλλοτε μέσα από τις σχέσεις αρσενικού και θηλυκού, άλλοτε μέσα από τις σχέσεις απληστίας και αγάπης, θανάτου και ζωής, και άλλοτε (και κυρίως) μέσα από τις σχέσεις σώματος και περιβάλλοντος, σχέσεις που καταλήγουν στην ήττα, στην «φυλακή» του ατόμου, η οποία εκτιμώ πως είναι και η πλέον περιεκτική εικόνα στο σύνολο του μολιερικού έργου. Αυτή η εικόνα, λοιπόν, της «φυλακής», ομολογώ ότι μου έλειψε από την, κατά τα άλλα, ευφρόσυνη και καλά δουλεμένη παράσταση. ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ ΚΘΒΕ: Ο Μολιέρος του Αμπαζή και Κυπουργού – Μπήκαμε στη πρόβα και μιλήσαμε μαζί τους Ο κατά φαντασίαν ασθενής Αργκάν. Ο Αργκάν είναι ένας από τους αμέτρητους ηττημένους της εποχής. Στο πρόσωπο του, στις υστερίες και τις εμμονές του, ο Μολιέρος σατιρίζει τον κομπογιαννιτισμό αγράμματων και ανενημέρωτων γιατρών, αλλά και τον δογματισμό κάθε εξουσίας και αλαζονικής ειδικότητας. Ο Αστέρης Πελτέκης, που κλήθηκε να σηκώσει το τεράστιο βάρος αυτού του πολύ σύνθετου ρόλου, κατέθεσε προς κρίση μια, κατά τη γνώμη μου, σχεδόν ρεαλιστική εκδοχή του ρόλου, μια ερμηνεία λιτή, χωρίς λιλιά, μούτες, πόζες, φιοριτούρες και επιζήμιες φλυαρίες. Από την άλλη, όμως, θεωρώ πως παρέδωσε και μια ερμηνεία κάπως απόμακρη, εννοώντας μια ερμηνεία που μας ερχόταν από τις παρυφές των ρυθμών και των διαθέσεων της παράστασης. Δεν ξέρω τελικά κατά πόσο αυτός ήταν ο στόχος της διδασκαλίας του ρόλου, δηλαδή ένας ρεαλιστής Αργκάν, μελαγχολικός (και εξωτερικός) παρατηρητής των δρωμένων, κι όχι ένας ρυθμιστής, ή κατά πόσο τελικά αυτή η αποστασιοποίηση, ήταν και αποτέλεσμα άγχους σε σχέση με τον ρόλο. Σε κάθε περίπτωση, εκείνο που είδα πιο καθαρά στην ερμηνεία του Πελτέκη ήταν το πλάσιμο ενός υποκριτικού όγκου που φτάνει σε εμάς πιο πολύ ως θύμα καταστάσεων και ψυχώσεων, ενός όγκου περίεργου και με άπειρα ελαττώματα, όμως κατά βάθος αγαπησιάρικου και συμπαθητικού. Κάπως έτσι κατάλαβα και δικαιολόγησα τη λείανση των αρνητικών χαρακτηριστικών του. Όμως, για λόγους ισορροπίας και καλύτερης κατανόησης, πιστεύω πως ο ρόλος θα κέρδιζε σε πολυπλοκότητα και βάθος εάν προκαλούσε και την αντιπάθειά μας, εάν δηλαδή ο τυραννικός, ο ελεγκτικός, ο πονηρός, ο πατριάρχης, ο συμφεροντολόγος, ο σπαγκοραμμένος, ο εξευτελισμένος, ο γελοίος, και ο άπληστος  Αργκάν μας έκανε να τον μισήσουμε ή να τον αντιπαθήσουμε ή έστω να τον περιπαίξουμε για όλα αυτά τα «ντεσού» του. Ως προς τις λοιπές ερμηνείες: Λοιπές ερμηνείες Η Τουανέτα της Τζωρτζίνας Δαλιάνη, με μπρίο, τσαχπινιά, άνεση στην κίνηση και στην χρήση του χώρου, κατέθεσε με ευκρίνεια της προδιαγραφές ενός μονοσήμαντου χαρακτήρα προβλέψιμου μεν αλλά και απόλυτα ευχάριστου. Ο Δημήτρης Διακοσάββας, επί τούτω εξωφρενικός, καρτουνίστικος, ενδεδυμένος όλα τα regalia του επαγγέλματός του,  ενσάρκωσε ζωηρά τον Πυργκόν (του απόντα Νίκου Καπέλιου) και τον φανφαρόνο μπουφόνο χαρακτήρα Διαφουαρούς, με την αγαστή συμπαράσταση του απατεώνα και χαμηλότερων τόνων πατέρα του, Πέρη Μιχαηλίδη. Ένα ανεκδιήγητο, ιλαρό ζεύγος παραλογισμού και γκροτέσκας συμπεριφοράς που έκανε αισθητή την εισβολή και παρουσία του στα δρώμενα. Ο Βασίλης Παπαδόπουλος (Κλεάνθης), νέος ηθοποιός με καλό μέταλλο, ωραία κίνηση και αίσθηση της ατάκας, μάρκαρε τον χώρο του ευδιάκριτα άλλοτε μόνος και άλλοτε μαζί με την όμορφη, αθώα και καλλίφωνη κόρη του Αργκάν, Αγγελική (Φιόνα Γεωργιάδη). Η Πολυξένη Σπυροπούλου, αρκούντως υπερβολική και εξωστρεφής, περνά σαρωτική από όλα και επιβιώνει σε αυτό το πλασματικό περιβάλλον γοητευτικά ψευδόμενη και μανιωδώς υποδυόμενη. Στο πνεύμα της σκηνοθετικής άποψης και ο Βεράλδος (αδερφός του Αργκάν) του Θάνου Κοντογιώργη που εμφανίζεται στην τρίτη πράξη και προσπαθεί ευαναγνώστως; να πείσει τον αδερφό του ότι ο προγραμματισμένος γάμος της κόρης του με γιατρό είναι ένα τεράστιο λάθος. Στη διανομή και στη θέση τους οι Αντώνης Αντωνάκος  και Γλυκερία Ψαρρού. Λοιποί συντελεστές Όλοι οι υποκριτικοί όγκοι φιλοξενήθηκαν σε ένα σκηνικό (της Ελένης Μανωλοπούλου) γεμάτο από τεράστια χάπια και παραδομένο στα όμορφα μουσικά ιντερμέδια του Νίκου Κηπουργού. Η χορευτική κινησιολογία που δίδαξε η Ηλέκτρα Καρτάνου, θα μπορούσε να υπογραμμίσει ακόμη πιο έντονα την εικόνα του σώματος-μηχανή, του σώματος που καλείται να ανταποκριθεί σε συγκεκριμένους κώδικες κίνησης και συμπεριφοράς. Ήταν πιο πολύ μια χορογραφία περιγραφική παρά σχολιαστική. Ενισχυτική του πνεύματος των δρωμένων η φωτιστική παρτιτούρα του Αλέκου Αθανασίου, όπως και ορισμένα από τα σκόπιμα υπερβολικά και περιπαιχτικά κουστούμια (κυρίως των Διαφουαρού) που σχεδίασε η Μανωλοπούλου, με τις «a la Κολωνάκι στυλ» τσάντες «Κανελλόπουλος» (αν διάβασα σωστά) να δεσπόζουν στα χέρια αλλά και γύρω από το σώμα (ως ένδυμα) της Μπελίνα (Σπυροπούλου). Κάποιες τελευταίες σκέψεις Μια παράσταση σε γενικές γραμμές ρέουσα και ευχάριστη, χωρίς (και ευτυχώς) λύσεις επιθεωρησιακής κοπής, όμως δεν μπορώ να την ονομάσω ιδιαίτερη ή φρέσκια. Η σκηνοθεσία του Αμπαζή δεν μας παρέδωσε κάτι ξεχωριστό για να θυμόμαστε. Γνωρίζοντας τη δουλειά του, το πόσο καλός είναι, ειδικά στη διαχείριση των απαιτήσεων του μουσικού θεάτρου, περίμενα κάτι πιο ανήσυχο και (δι)ερευνητικό. Είχε στη διάθεσή του καλό ανθρώπινο υλικό και θα μπορούσε και περισσότερα, εάν ήταν πιο αιχμηρή και κριτική η ματιά του, τουτέστιν, εάν επένδυε περισσότερο στη δυναμική του κειμένου και στην ιδέα/εικόνα της φυλακής και του ελέγχου του σώματος από τους κατέχοντες γνώση και εξουσία. Το υπογραμμίζω ειδικά αυτό το σημείο, γιατί πρόκειται για μια πτυχή που αφορά άμεσα την πραγματικότητά μας, η οποία έχει να επιδείξει άπειρους υποχόνδριους Αργκάν, όπως και άπειρα κέντρα εξουσίας (με απόλυτο άρχοντα-εξουσιαστή την υψηλή τεχνολογία), μα πιο πολύ έχει να επιδείξει, όπως και η Γαλλία του Λουδοβίκου, την ίδια  εξωφρενική αγάπη, σε βαθμό υστερίας  με την περφόρμανς του σώματος. Εξού και η εμμονή, μεταξύ πολλών άλλων εμμονών, με το body building, τις εμφυτεύσεις μαλλιών, τα τατουάζ, και φυσικά τις πλαστικές επεμβάσεις που έχουν ως στόχο τη δημιουργία ενός «άλλου» σώματος, την ικανοποίηση μιας φαντασίωσης, δηλαδή μιας ετερότητας, σε σημείο πλέον απώλειας κάθε έννοιας του «πραγματικού». Όπως οι υπήκοοι του Λουδοβίκου έτσι και εμείς, τέσσερις αιώνες μετά,  ζούμε σε ένα παγκόσμιο θέατρο ψεύδους, στις επιτελέσεις του οποίου υποτάσσεται κάθε μορφή αναταραχής, όπως έξοχα δραματοποιεί την ιδέα ο πάντα επίκαιρος Ζαν Ζενέ στο Μπαλκόνι, εκεί όπου ιδεολόγοι, διανοούμενοι, επίσκοποι, επαναστάτες, προοδευτικοί, συντηρητικοί και στρατηγοί παραδίδονται αμαχητί στα θέλγητρα της θεατρικής επιτέλεσης, της μάσκας, απόλυτα υπάκουοι στις σκηνοθετικές οδηγίες των πουτάνων που εργάζονται στο «Σπίτι των ψευδαισθήσεων» της τσατσάς Ίρμα. Μια κατά φαντασίαν πραγματικότητα, που δεν είναι διόλου φανταστική..

Παύλος Λεμοντζής - Κριτική της παράστασης 

Πηγή: https://cityportal.gr/

Πρόλογος

Σε μια ανεπτυγμένη κοινωνία σε επίπεδο υποδομών, αξιών και στάσεων ζωής, σύμφωνα με τα δεδομένα μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου, θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι η συνάντηση γιατρού-ασθενούς δύναται να βασιστεί σε πατερναλισμό, πληροφόρηση, ερμηνεία ή συζήτηση. Ανάλογα με την επιστημονική πληρότητα του «πομπού» και του μορφωτικού επιπέδου του «δέκτη». Αυτή η συνάρτηση είναι ο άξονας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται η κωμωδία του Μολιέρου «Ο κατά φαντασίαν ασθενής».

Το έργο ανέβηκε για πρώτη φορά στο θέατρο Παλαί – Ρουαγιάλ του Παρισιού στις 10 Φεβρουαρίου του 1673, ως κωμωδία τριών πράξεων, με πρόζα, χορευτικά και μουσική, σε συνθέσεις του Μάρκ-Αντουάν Σαρπαντιέ και πρωταγωνιστή τον ίδιο τον συγγραφέα.

Στη χώρα μας έχει παρουσιαστεί αρκετές φορές, με πρώτη καταγεγραμμένη παράσταση αυτή του του Εθνικού Θεάτρου (1953/54), σε σκηνοθεσία του Αλέξη Σολωμού και με τον Χριστόφορο Νέζερ στον ρόλο του Αργκάν.

Το 1972 το Κ.Θ.Β.Ε. ανεβάζει τη γνωστή κωμωδία του Μολιέρου – με τον Μίμη Φωτόπουλο στον κεντρικό ρόλο – σε μετάφρασή Ιωάννη Πολέμη και σκηνοθεσία Πιερ Πεϊρού και κάνει πρεμιέρα στην Καβάλα, στο ΔημοτικόΘέατρο «Παλλάς», σημερινό «Αντιγόνη Βαλάκου».
Στη συνέχεια το επιλέγει για τη σαιζόν 1998-99, με τον Διονύση Καλό στον κεντρικό ρόλο και σε σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη, ενώ το 2012 το ανεβάζει και πάλι, με τον Γιώργο Κωνσταντίνου να ερμηνεύει τον Αργκάν, σε σκηνοθεσία Σωτήρη Χατζάκη.

Υπόθεση

Ο Αργκάν είναι κατά φαντασίαν άρρωστος. Πιστεύει ότι πάσχει από αναρίθμητες ασθένειες και θέλει συνεχώς να μπαινοβγαίνουν στο σπίτι του γιατροί και να τον εξετάζουν. Έτσι, γίνεται θύμα επιτήδειων που τον εκμεταλλεύονται. Η δεύτερη γυναίκα του τον απατά με έναν γιατρό, απατεώνες θεραπευτές απομυζούν τα χρήματά του , ενώ προσδοκά να παντρέψει τη μεγάλη του κόρη με γιατρό της επιλογής του.
Εκείνη, που είναι ερωτευμένη με τον Κλεάνθη, αναγκάζεται να παρουσιάσει τον αγαπημένο της ως επιστημονική αυθεντία ιατρικής, προκειμένου να γίνει αποδεκτός από τον πατέρα της.
Ο αδελφός του, ο Βεράλδος, σε συνεργασία με την υπηρέτριά του Τουανέττα, θα προσπαθήσει να τον “θεραπεύσει” από τις φαντασιοπληξίες του. Τον πείθουν να παραστήσει τον νεκρό, ώστε να ανακαλύψει ποιος πραγματικά τον αγαπάει και του είναι πιστός. Θα αποδειχθεί τελικά ότι η δεύτερη σύζυγός του Μπελίνα, κυνηγούσε μόνο την περιουσία του, ενώ η κόρη του τον αγαπούσε πραγματικά. Μετά τη “νεκρανάστασή” του ο Αργκάν θα επιτρέψει στην κόρη του Αγγελική να παντρευτεί τον άντρα που έχει επιλέξει εκείνη.

Ανάγνωση

Ο Μολιέρος, άρρωστος ο ίδιος από μικρή ηλικία, στρέφει τα βέλη του εναντίον των γιατρών της εποχής του. Η κατάσταση της ιατρικής του 17ου αιώνα δικαιολογούσε τέτοιες αποδοκιμασίες, ψόγους, μομφές. Υπήρχαν πολλοί τσαρλατάνοι και περιπλανώμενοι κομπογιαννίτες δίπλα στους επιστήμονες, οι οποίοι με καθάρσια, υποκλυσμούς, φλεβοτομές , με ύφος πομπώδες και φανταχτερές λατινικές ορολογίες ασκούσαν το επάγγελμα του γιατρού, καμουφλάροντας έτσι την ανεπάρκεια των γνώσεών τους και την αναξιοπιστία των συνταγών τους.

Σήμερα η διάγνωση σε μια τέτοια περίπτωση, θα ήταν «υποχονδριακή νεύρωση» και οι φροϋδικοί ψυχαναλυτές θα ξάπλωναν τον ήρωα- Αργκάν , τουλάχιστον, τέσσερις φορές την εβδομάδα στο γνωστό ντιβάνι, προσπαθώντας ν’ ανακαλύψουν τι πήγε λάθος στα τρία πρώτα χρόνια της ζωής του.

Την εποχή του Ζαν Μπατίστ Ποκελέν (1622 – 1673), γνωστότερου ως Μολιέρου, γιατροί και αγύρτες εφάρμοζαν απλοϊκές μεθόδους ίασης, όμως, για έναν «κατά φαντασίαν» ασθενή» η θεραπεία απαιτούσε απανωτά σοκ, όπως ακριβώς συμβαίνει στο τέλος της μολιερικής κωμωδίας του. Η στυγνή αποκάλυψη ότι η δεύτερη γυναίκα του ήρωα- ασθενούς Μπελίνα, δεν έχει την παραμικρή διάθεση να κλάψει πάνω στο δήθεν πτώμα του, ανοίγει μεν τα μάτια του Αργκάν, ως προς την ιδιοτέλειά της, δεν καταφέρνει δε, να τον γιατρέψει οριστικά από τις αρρωστημένες του φαντασιώσεις.

Ο Αργκάν, άρρωστος μόνο στην φαντασία του, καταντάει με τον εγωισμό του και τις εμμονές του να ταπεινωθεί, να εξευτελιστεί και να γίνει έρμαιο στα χέρια των επιτήδειων «πρακτικών» της εποχής του. Ακόμα, με τις ακρότητές του γίνεται τύραννος για τους ανθρώπους που έχει κάτω από την επίβλεψή του, κάνοντας τα παιδιά του να υποφέρουν. Θέλει να παντρέψει την κόρη του Αγγελική με γιατρό για να έχει δωρεάν ιατρική φροντίδα. Ο αδερφός του Βεράλδος μαζί με την υπηρέτρια του Αργκάν Τουανέττα, θα προσπαθήσουν να τον θεραπεύσουν από τις φαντασιοπληξίες του.

Ο Μολιέρος ήταν απόλυτος. Ξεπερνώντας τη συνηθισμένη του σάτιρα σ’ αυτό το κείμενο – ούτε λίγο ούτε πολύ – αρνείται κάθε θεραπευτική αγωγή που προτείνει η ιατρική επιστήμη. Αντίθετα, υποστηρίζει ότι όποιος αρρωστήσει κι εφαρμόζει «κούρες» χάνει τον καιρό του. Πιστεύει δε, ότι η φύση είναι ο απόλυτος θεραπευτής. Παίζοντας ο ίδιος τον ρόλο του «ασθενούς κατά φαντασίαν» στη σκηνή, καταρρέει και μέσα σε λίγες ώρες πεθαίνει αβοήθητος.

Ο Μολιέρος δεν παύει κι εδώ να βυθίζει τη διεισδυτική του ματιά στην ψυχή των ηρώων του. Πίσω από τη φάρσα του «κατά φαντασίαν ασθενή» , που, άλλωστε, εξελίσσεται την περίοδο των αποκριών, πίσω από τις γελοιότητες και τα ελαττώματα των ανθρώπων που παρουσιάζει, ξεσκεπάζει το βάθος των χαρακτήρων του και τις τραγικές συνέπειες των πράξεών τους. Παρόλο που υπάρχει μια αναμφισβήτητη τυποποίηση στους ρόλους που έγραψε, πίσω από την φαινομενική απλότητα του προσώπου κρύβεται μια φύση σύνθετη, αληθινά ανθρώπινη.

Από τις αρχές του 17ου αιώνα το λογοτεχνικό ρεύμα «μπαρόκ» ήταν παρών στη Γαλλία. Ωστόσο, το 1661 κατά την άφιξη του βασιλιά Λουδοβίκου 14 ου , του περίφημου βασιλιά «Ήλιου», εμφανίζεται μια νέα λογοτεχνική τάση, ο κλασικισμός. Αρκετοί συγγραφείς, όπως ο Ρακίνας και ο Μολιέρος, την έχουν χρησιμοποιήσει.

Αντιπροσωπευτικό δείγμα είναι η κωμωδία «Ο κατά φαντασίαν ασθενής».
Σε μια πρώτη ανάγνωση του κειμένουαντιλαμβανόμαστε, σαφέστατα, ότι ο συγγραφέας επικεντρώνεται στους φορμαλιστές γιατρούς, ύστερα στους χαρακτήρες οπορτουνιστές και κατόπιν στις σχέσεις γονέα –παιδιού. Υπερτερεί η αγάπη των παιδιών προς τον πατέρα, σαν ένα μήνυμα ιερού καθήκοντος και όχι συμβατικής υποχρέωσης.

Η παράσταση

Το Μουσικό Θέατρο που αναπτύχθηκε κυρίως την εποχή του Μεσοπολέμου στην Ευρώπη, συνδυάζει το θέατρο, τη μουσική και την κίνηση, δημιουργώντας μία φόρμα, όπου τα τρία αυτά στοιχεία συμμετέχουν ισάξια. Η Ομάδα Μουσικού Θεάτρου «ΟΠΕRA», στην οποία ηγείται από το 2000 ο σκηνοθέτης και μουσικός Θοδωρής Αμπαζής, ήδη είχε ανεβάσει το 2001 στο θέατρο «Εμπρός» τη σάτιρα του Μολιέρου «Σοφολογιότατες», με ζωντανή μουσική που εκτελούσαν οι ίδιοι οι ηθοποιοί της παράστασης, οι οποίοι τραγουδούσαν και χόρευαν, ενώ οι μουσικοί υποδύονταν και ρόλους. Επίσης, έχει επιχειρήσει μουσικό θέατρο στην Επίδαυρο, στο Ηρώδειο, στη Λυρική Σκηνή, στο Εθνικό Θέατρο, στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση, αλλά και στο εξωτερικό.

Ο σκηνοθέτης επανέρχεται στο είδος που γνωρίζει πολύ καλά με τον «Κατά φαντασίαν ασθενή» του Μολιέρου στο Κ.Θ.Β.Ε., έχοντας στο πλάι του τον μουσικό Νίκο Κυπουργό και την ηθοποιό Τζωρτζίνα Δαλιάνη από την παλιά ομάδα του.

Υποθέτω ότι ο κρατικός φορέας αποτίνει φόρο τιμής στον Γάλλο δραματουργό, με την ευκαιρία της συμπλήρωσης 400 χρόνων από τον θάνατό του, ανεβάζονταςμετά από δέκα χρόνια (2013 η τελευταία παράγωγή του με τον Γιώργο Κωνσταντίνου) τον «κατά φαντασίαν ασθενή», σε μια παράσταση που συνδυάζει τη μουσική, το θέατρο και τον χορό, προσκαλώντας μας να ανακαλύψουμε και πάλι τις απολαυστικές κωμωδίες-μπαλέτα του 17ου αιώνα.

Αν η ύπαρξη είναι ασθένεια – κατά πως λέει ο Καρούζος – ή η εμφάνιση στον κόσμο είναι πτώση και η γέννα κριματισμός, σύμφωνα με τους αρχαίους Έλληνες τραγικούς, τότε ο Αργκάν, αυτός ο κατά φαντασίαν ασθενής του Μολιέρου, είναι ένας ευαίσθητος δέκτης που λαμβάνει τα μηνύματα του Σκοτεινού, από έναν πομπό τρομακτικό για μας τους υπόλοιπους, τους υγιείς. Ο Αργκάν, είναι ο θαρραλέος εκείνος που δέχεται να ενδυθεί την φορεσιά του γελοίου, για να υποδυθεί τον κωμικό, σε μια ιστορία τόσο ανατομικά θανάσιμη, άρα γι’ αυτό, τόσο κωμική. Μέσα σε ατμόσφαιρες της Γαλλικής comedia, κάτω από το ευγενικό φως του ποιητή, ο Πανταλόνε Αργκάν θα πάθει και θα μάθει για να ξεχάσει τη βασική του αμφιβολία: Είναι η ζωή ασφαλής ή μήπως ένα εφήμερο κατασκεύασμα από σπιρτόξυλα που αναφλέγονται από το ανθρώπινο ελάττωμα;

Το έργο, όπως συμφωνούν πολλοί, τοποθετείται αρκετά σκαλοπάτια κάτω από τα αριστουργήματα του Μολιέρου « Μισάνθρωπος» και «Ταρτούφος». Ωστόσο, προσφέρει στο κοινό μια ιλαρότητα με τις κωμικές πινελιές και τις πλοκές του θεατρικού συγγραφέα. Αυτό το «κύκνειο άσμα» του Μολιέρου, ως ραμμένη διαφοροποίηση, πλήρης χορευτικών σεκάνς και μουσικών ιντερμεδίων, προσφέρεται στις μέρες μας σε αλλαγές ή διασκευές και σε σύγχρονες σκηνοθετικές ελευθερίες, όπως συμβαίνει στο τωρινό ανέβασμά του από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος.

Ο σκηνοθέτης Θοδωρής Αμπαζής στήνει μια ευφρόσυνη παράσταση, έμπλεη ευρημάτων, υπαινιγμών, σατιρικών μεγεθυσμένων βολών, ενορχηστρώνει εξαιρετικά όλες τις συνιστώσες σε ένα ευφάνταστο σύνολο δυνάμεων επί σκηνής, εμπλουτίζει τη δράση με μια ποικιλία χαρακτήρων πέρα από συγγραφική πένα και δωρίζει γέλιο στην πλατεία.

Τον Αργκάν εδώ ερμηνεύει ο ηθοποιός και καλλιτεχνικός διευθυντής του Κ.Θ.Β.Ε. Αστέρης Πελτέκης, ο οποίος είχε πάρει μέρος και στην παράσταση του 2013, υποδυόμενος τον Κλεάνθη.

Θα ήθελα, ο «ασθενής» του κ. Πελτέκη να μην παρουσιάζεται σαν ένας μονοδιάστατος απλοϊκός γκρινιάρης, αλλά σαν άνθρωπος που βαθιά μέσα του υποπτεύεται την αλήθεια και εκμεταλλεύεται τις «αρρώστιες του», έχοντας στόχο να εκμαιεύσει την τρυφερότητα που απαιτεί από το περιβάλλον του. Αν και διεκπεραιωτικός στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης, ο κ. Πελτέκης , εμφανίζει σε κάποιες στιγμές μερικά από τα κωμικά στοιχεία του ρόλου.

Σε αντίθεση με τον κεντρικό πρόσωπο που κατατρύχεται από ένα ανεξήγητο άγχος, οι υπόλοιποι ηθοποιοί είναι χάρμα ιδέσθαι.

Εκφραστική, εύστοχα ενεργητική, , τετραπέρατη και σπαρταριστά γήινη, δίχως να περάσει τα σύνορα της υπερβολής η Τουανέτα της Τζωρτζίνας Δαλιάνη.

Απολαυστικότατος ο Δημήτρης Διακοσάββας στον ρόλο του Θωμά, βουτυροθρεμένου μεν, καλλιεργημένου δε, υιού Διαφουαρούς. Κερδίζει εντυπώσεις και ζεστό χειροκρότημα, ιδίως όταν εμφανίζεται ενδεδυμένος με την «ιερότητα» του διπλώματος ιατρικής.

Πολύ καλός και ο Πέρης Μιχαηλίδης στον ρόλο του πατέρα Διαφουαρούς. Με σωστή κίνηση και εξαιρετική άρθρωση.

Την καλή διανομή συμπληρώνουν μια εύστοχα διπρόσωπη Μπελίνα της Χρύσας Ζαφειριάδου, η οποία αντικατέστησε την απούσα Πολυξένη Σπυροπούλου, καθώς αμφιταλαντεύεται μεταξύ της ψεύτικης γοητείας και της αδίστακτης μοχθηρίας, ένας χαριτωμένος αλλά πειστικός εραστής- Κλεάνθης του Βασίλη Παπαδόπουλου, μια ερωτοχτυπημένη, μα και απελπισμένη Αγγελική της πανέμορφης και καλλικέλαδης Φιόνας Γεωργιάδη, αλλά και ο υπόλοιπος εκλεκτός θίασος στους άλλους ρόλους.

Ιδιαίτερη αναφορά στο εξαιρετικό ανσάμπλ νοσοκόμων (Σταυρούλα Αραμπατζόγλου, Νατάσσα Δαλιάκα, Ζωή Ευθυμίου, Χρύσα Ζαφειριάδου, Ηλέκτρα Καρτάνου, Εύη Κουταλιανού, Χριστίνα Κωνσταντινίδου, Ελένη Μισχοπούλου, Βιβή Μιτσίτσκα), οι οποίες γεμίζουν τη σκηνή φρεσκάδα και δροσιά με κίνηση και τραγούδι και δίνουν μορφή μιούζικαλ στην παράσταση.

Οι χαρακτήρες του Μολιέρου μπορεί να ανήκουν σε μια άλλη θεατρική εποχή αλλά τα ελαττώματά τους είναι διαχρονικά. Ευτυχώς, ο σκηνοθέτης Θοδωρής Αμπαζής εμπιστεύεται το χιούμορ και τη διορατικότητα του θεατρικού συγγραφέα. Ταυτόχρονα, δίνει έμφαση στην ενσωμάτωση των οπτικών και ακουστικών ερεθισμάτων, ως συνέπεια προσανατολισμού και σηματοδότησης του βλέμματος και της ακρόασης, ώστε ο θεατής διυλίζει όλα τα υλικά στη σκηνή και αντιλαμβάνεται τα πράγματα να συνιστώνται και όχι να συντίθενται.

Η εντυπωσιακή σκηνική σχεδίαση της Ελένης Μανωλοπούλου, η οποία φιλοτέχνησε και τα υπέροχα κοστούμια (έξοχο το ευφυές, κατακόκκινο φόρεμα με τις χαρτοσακούλες Κολωνακίου της Κυρίας του Κυρίου), μετατρέπει το σπίτι του Αργκάν σε ένα αυτοσχέδιο «φαρμακείο» που, αν υπολογίσουμε τα σκορπισμένα ευμεγέθη άσπρα «χάπια» ως μπατονέτες δοκιμής ακριβού αρώματος, θα μπορούσε εύκολα να παρομοιαστεί με ένα φανταχτερό κατάστημα αρωμάτων.

Αν και δεν πρόκειται για ένα παραδοσιακό μιούζικαλ, η πρωτότυπη μουσική του σημαντικού συνθέτη Νίκου Κυπουργού δημιουργεί δυνητικούς κόσμους, συγκινησιακά πλαίσια για την ίδια την παράσταση.

Οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου συμβάλλουν σε μια μεταφορική εμπειρία, επειδή στη σημερινή πρακτική ο όρος «φωτισμός» προσλαμβάνει όλο και περισσότερο τη σημασία της δημιουργίας με το φως, παρά της απλής φωταγώγησης ενός χώρου.

Η μετάφραση του ποιητή και θεατρικού συγγραφέα Ιωάννη Πολέμη, ο οποίος σπούδασε και στο Παρίσι Ιστορία της Τέχνης, άρα κατείχε τη Γαλλική γλώσσα ως βιωματική κατάκτηση, φέρνει στα καθ’ ημάς ό,τι κουβαλάει μια εθνική γλώσσα. Την ιστορία, τον πολιτισμό, τη νοοτροπία, τη σκέψη, την αντίληψη για τον κόσμο, την παιδεία. Η σκηνοθεσία ανέλαβε με τη συνθήκη που επέλεξε να τοποθετήσει τη δράση, να τη μεταφέρει στο σημερινό κοινό μέσα από τον λόγο και τη μουσική. Το πώς την εισπράττει νοηματικά ο καθένας θεατής, είναι ζήτημα εντελώς προσωπικό.

Επίλογος

Ο Μολιέρος, μέσα από τη συγκεκριμένη κωμωδία, ασκεί με οξυδέρκεια κριτική στην κοινωνία και στα ήθη, στη σοβαροφάνεια και στην απληστία, ενώ παράλληλα παρατηρεί την αιώνια διαμάχη των δύο φύλων για την «πρωτοκαθεδρία» μέσα στο σπίτι.

Ακόμη, κριτικάρει έντονα την κομπογιαννίτικη ιατρική της εποχής του. Η ιδιαιτερότητα του έργου έγκειται και στο γεγονός ότι ο ίδιος ο Μολιέρος ερμήνευσε το ρόλο του Αργκάν και στην τέταρτη παράστασή του, στις 17 Φεβρουαρίου του 1673, όπου κατέρρευσε με το κλείσιμο της αυλαίας, για να πεθάνει λίγο αργότερα σπίτι του.

Το τελευταίο έργο του Μολιέρου είναι μια μελέτη χαρακτήρων, καθώς μέσα από τον «ασθενή» Αργκάν, που ελέγχει τα πάντα γύρω του με τις αυταπάτες και την εγωπάθειά του, αναδεικνύονται με τον πιο κωμικό τρόπο οι μηχανισμοί της χειραγώγησης και της εξαπάτησης.

Η συμβολή του Μολιέρου, ιδιαίτερα στο θεατρικό είδος της κωμωδίας, θεωρείται μέχρι και σήμερα ανεκτίμητης αξίας. Με στοιχεία από το γαλλικό λαϊκό θέατρο, την ιδεολογική βάση της Αναγέννησης και τις αρχές του κλασσικισμού καθιέρωσε ένα νέο είδος κωμωδίας με έντονα τυποποιημένους χαρακτήρες και γεγονότα. Μέσα από τα έργα του απαθανάτισε με εύθυμο τρόπο μέχρι και τις πιο «αποστειρωμένες» κοινωνικές τάξεις, καθρεφτίζοντας με απλό, λαϊκό τρόπο, τις αδικίες των ευγενών απέναντι στην αστική τάξη.